关于描写徽州的唯美诗句子(形容徽派建筑的唯美句子)

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1.形容徽派建筑的唯美句子

关于徽派建筑的经典句子

1. 徽派建筑在建筑雕刻艺术的综合运用上，融石雕 、砖雕为一体 ，显得富丽堂皇
。

2. 客人们被迎进一幢淡青色的别墅。在他们面前展现了世界上一些国家元首曾经居住过的房间--舒适恬人的卧室，富丽堂皇的起居室和气魄很大的会客室 。水曲柳制成的拼花地板
，铺着大幅的红色暗花地毯，墙上镶嵌着工艺精致的护墙板。穿过房间 ，有一条晶莹透明的暖廊
，凭窗眺望，绚丽多姿的园地景色像油画一般映入眼帘……

3. 徽派建筑集徽州山川风景之灵气 ，融风俗文化之精华
，风格独特，结构严谨 ，雕镂精湛
，不论是村镇规划构思，还是平面及空间处理
、建筑雕刻艺术的综合运用等等 ，都充分体现了鲜明的地方特色
。

4. 徽派建筑在平面布局上
，规模灵活，变幻无穷。

5. 徽派建筑它在总体布局上 ，一般依山就势，构思精巧
，自然得体 。

6. 徽派建筑在造型、空间结构和空间利用上，讲究造型丰富 ，以马头墙 、小青瓦最有特色
。

7. 走近一看
，五亭桥的桥身是由巨大的石头砌成的，成一个“工”字形 ，桥下有十五个桥洞。据说
，每当中秋节的夜晚，皓月当空时 ，每个桥洞里都倒映一个月影
，形成“每洞含一月 ”的天下奇观 。桥的中间是一座大亭子，大亭子的四个角连了一座造型相似的小亭子 ，这座桥也因此而得名--五亭桥
。五座亭子既是隔开的
，又是相连的。再看看亭顶，金碧辉煌的琉璃瓦 ，绿色的檐上雕着各种各样的精美的花纹 。五座亭子各有四个翘角，每个翘角上都系着一只铜制的风铃；一阵风吹过
，风铃发出“叮叮、叮叮
”悦耳的铃声
。每个亭子的四周都是用四根大红柱子支撑着。这一切把五亭桥打扮得分外华丽 。如果人们把瘦西湖比作是一位窈窕淑女，那么五亭桥就是束在淑女腰间的镶有五颗宝石的彩带了
。

当地放着一张花梨大理石大案 ，案上磊着各种名人法帖
，并数十方宝砚，各色笔筒 ，笔海内插的笔如树林一般。那一边设着斗大的一个汝窑花囊
，插着满满的一囊水晶球儿的白菊 。西墙上当中挂着一大幅米襄阳《烟雨图》，左右挂着一副对联 ，乃是颜鲁公墨迹
，其词云：烟霞闲骨格，泉石野生涯。案上设着大鼎
。左边紫檀架上放着一个大观窑的大盘 ，盘内盛着数十个娇黄玲珑大佛手。右边洋漆架上悬着一个白玉比目磬
，旁边挂着小锤 。东边便设着卧榻，拔步床上悬着葱绿双绣花卉草虫的纱帐
。”

2.徽韵中赞扬徽州的诗词

《游黄山白岳不果》是明代汤显祖的一首诗作。

序：吴序怜予乏绝 ，劝为黄山白岳之游，不果 。

欲识金银气
，多从黄白游
。

一生痴绝处，无梦到徽州。

注释：

①乏绝：潦倒 ，困穷 。

②黄白：即徽州境内的黄山
、白岳山
。明代中期
，徽州商业兴盛，商贾富甲天下。

诗序说明了汤显祖当时的生涯状态：乏绝者 ，潦倒也
，困穷也 。那么在穷困潦倒时他的朋友为啥要建议他去徽州
。那可绝不是现在的休闲体验游哦，肚子没着落 ，休啥闲哦。无非希望到徽州寻求复出的机会
，而这机会应该还是寄托在许国身上 。

万历十九年（1591），许国就已退休回徽州歙县故里。只要看如今还矗立在歙县古城内的许国八脚牌坊 ，就知道许国当年在朝廷的身价地位
。虽然退了休
，但许国既曾是皇帝的老师又是重臣，只要他愿意推荐 ，汤显祖的人生就会发生变化。

所以汤显祖的友人吴序当是劝汤显祖到徽州去晋见许国，以消除隔阂
，重修师生之谊，只要许国肯对皇帝说句话 ，就能改变自己的困境 。诗句“黄白 ”
，明指黄山、白岳（齐云山），暗喻黄金白银 ，即官位俸禄
。

无论是什么原因使其黄白之游不果
，都不能推断出汤显祖对徽州的赞美之意。

事实上，诗一开头就把徽州描述成一个充满铜臭味的地方：要沾财气 ，多半得到黄山白岳之间的徽州去 。这也许还真符合当时的社会现实
，因为明清时期徽商名满天下，富可敌国 ，徽州自然也当是个俗人羡慕的流金之地
。

但这一切与风光之美无关
，与潦倒的剧作家又有啥关系呢？汤显祖那时被建议到徽州去，不是去求人 ，就是去求仙求道，人者许国也
，仙道者齐云山也，而最现实的渠道自然是求人 ，所以截然和风景扯不上半点关系的。因此
，这首诗如被理解为作者对徽州风光的赞美，就大错特错 。

它应该表达作者不肯低头求人的一种心态：都说富贵在徽州 ，可惜我一辈子想都没想过要去徽州
。

如果把“一生痴绝处”改为“一生痛绝处
”
，意思可能就更明朗了。这可不是我改的，见于北京大学校友网署名文章《数学泰斗江泽涵》 ，其原文是“大戏剧家汤显祖因向往徽州而留有“一生痛绝处
，无梦到徽州”的诗句 。 ”

这“痛
”似乎是因为没有做梦到过徽州而来的，殊不知汤显祖后半生之痛来自徽州啊
。如果他真想去徽州的话 ，他应该会模仿南朝民歌《西洲曲》的结尾两句：“南风知我意
，吹梦到西洲。”不是徽州不美，是显祖先生生不逢时也 。

不过 ，原来徽州治下婺源终于划在汤先生老家江西的名下了，也许算是对误解的补偿。

扩展资料：

《游黄山白岳不果》
，诗题中的“白岳 ”，指的是休宁齐云山
。齐云山与湖北武当山 、四川鹤鸣山
、江西龙虎山并称“中国四大道教名山
” ，又与黄山并称“黄山白岳”。汤显祖在诗作中
，“黄山白岳 ”便简作“黄白
” 。全诗四句，其实是写“因果”
。即前两句写原因 ，后两句写结果。

全诗的主旨在前
，而不是后人看重的后两句 。从诗人的经历和品格来讲，这首诗既不是歌颂“黄白 ”景色的美丽 ，也不是表达向往去徽州
，而是发出一生的感慨
。诗人写这首诗时正是穷困潦倒的时候，朋友多次相邀劝告 ，希望他到徽州求得发达的机会
，然而却都未成行。

诗句中的“黄白
”，明指黄山、白岳山 ，暗喻黄金 、白银，即官位俸禄 。无论是何因使其不果
，都不能推断出汤显祖对徽州的赞美之意
。事实上，诗一开头就把徽州描述成一个充满铜臭的地方：要沾财气 ，多半要到黄山
、白岳山间的徽州去。

这符合当时的社会现实
，明清时期徽商名满天下，富可敌国 ，徽州自然也当是个众人羡慕的流金之地 。但这一切与风光之美无关
，与潦倒的剧作家也无关
。这首诗表达了诗人不肯低头求人的心态：都说富贵在徽州，可惜我一辈子想都没想过要去徽州。

参考资料：

百度百科-游黄山白岳不果

3.徽州诗词名句

那些关于徽州的词句、诗赋1 、山绕清溪水绕城 ，白云碧嶂画难成 。

处处楼台藏野色
，家家灯火读书声。2
、欲识金银气，须从黄白游
。

一生痴绝处 ，无梦到徽州。3、深巷重门人不见
，道旁犹自说程朱 。

4 、前世不修，生在徽州
。十三四岁 ，往外一丢5
、山连吴越云涛涌，水接荆扬地脉长。

6、海内十分宝
，徽商藏三分 。7 、聚族成村到处同，尊卑有序见淳风
。

千年古墓勤修葺 ，合祭先期必会通。祠堂社屋旧人家
，竹树亭台水口遮 。

世阀门楣重变改，遥遥华胄每相夸
。8、一滩高一滩 ，一滩高一丈。

三百六十滩
，新安在天上 。9
、慈孝天下无双里，锦绣江南第一乡
。

10、鄣公岭下婺江源 ，赫赫茗眉碧山川。龙尾红鱼书香县
，阳关快马再加鞭 。

11 、黄山归来不看岳，婺源归来不看村。村外又村千户荫 ，树间生树四时春
。

12
、青山向晚盈轩翠
，碧水含春傍槛流。13、青山清水清泉，难得一方净土；徽俗徽建徽戏 ，自有千年古韵 。

14 、茂林修竹映村郭，飞禽走兽相对鸣
。15
、居浙江之上有水云深处
，处新安之最高鸟道萦纤。

16、山有一丘皆种木，野无寸土不成田 。17 、古道缘流水 ，寒郊带断烟
。

稀疏鸦种麦
，羞涩女耕田。人事休兵后，秋怀落木前 。

小苏遗翰墨 ，今古一山川
。18
、烟雨空蒙荡小舟
，嘤嘤鸟语喜相求。

榴花红映春风面，艾叶青悬旧酒楼 。两桨波纹回塔影 ，满溪金浪趋龙游
。

毡寒到此方能热
，夹道笙歌拥唱酬。19、黟县小桃源，烟霞百里间 。

地多灵草木 ，人尚古衣冠。20 、几百年人家
，无非积善；第一等好事，只是读书
。

世事让三分 ，天宽地阔；心田存一点，子种孙耕。21
、秦皇建县赐美名
，汇山聚水画中行；丽鸟飞来合羽落，归来尚欠徽州 。

22、新安江水碧幽幽 ，两岸人家散若舟
。几夜屯溪桥下梦
，断肠春色似扬州。

23 、热爱江南鱼米乡，屯溪古镇更情长 。小华山下桃花水 ，况有茶香与墨香
。

24、遥望天都倚客松
，莲花始信两飞峰，且持梦笔书奇景 ，日破云涛万里。

4.关于“水墨徽州”的诗词都有哪些

1
、《有友人怜予乏劝为黄山白岳之游》——明代汤显祖

欲识金银气
，多从黄白游 。

一生痴绝处，无梦到徽州
。

译文：沿着黄河长江之类的富饶之地旅游才能看到富丽堂皇的景象 ，一生吃痴到绝处
，一辈子想去人间仙境，可做梦也没梦到人间仙境原来在徽州。

2、《徽州》——宋代赵师秀

山绕清溪水绕城 ，白云碧嶂画难成 。

处处楼台藏野色，家家灯火读书声
。

译文：山围绕着清溪
，清溪水环绕着城，白云和青绿色如屏障的山峰只能目视 ，却不可附于丹青之上。各个地方的楼台都隐藏着郊野的景色
，朗朗书声伴着星星灯火徘徊在静谧之中 。

3 、《夜泊屯溪记》现代郁达夫

新安江水碧悠悠， 两岸人家散若舟。

几夜屯溪桥下梦 ， 断肠春色似扬州
。

译文：新安江水澄澈碧透
，悠然地向东流去，两岸的乡村人家就像散落飘浮在水上的小舟 ，在云雾里若隐若现；这如梦如幻
，如诗如画的新安江，宛若仙境 ，可与那令人赞不绝口的水乡扬州相比美。

4
、《新安滩》——清代黄景仁

一滩复一滩
，三百六十滩 。

一滩高十丈，新安在天上
。

译文：新安江内一滩又一滩 ，经过一滩好象增高十丈。要经过三百六十滩，那就是三千六百丈 。那么
，它的发源地——新安，就在天上
。

5、《小桃源》——唐代李白

黟县小桃源 ，烟霞百里间。

地多灵草木
，人尚古衣冠 。

市向晡前散，山经夜后寒
。

译文：皖南黟县乡村山水 ，犹如世外桃源
，风景优美，山水景物可达百里。有好多有灵性的花草树木 ，人们都崇尚古风 。集市很早就散了
，夜里的山就冷冷清清的了
。

5.描写徽派建筑唯美句子

1 、在幽静的山林一套欧式别墅映入眼帘，仔细观察是用一块块木板搭接而成 ，尖尖的屋顶
，绛红色的屋顶瓦在阳光的照射下格外醒目。

2
、文雅精巧不乏舒适，门廊、门厅向南北舒展 ，客厅 、卧室等设置低窗和六角形观景凸窗，餐厅南北相通
，室内室外情景交融 。 3
、古典、开朗两相宜，尖塔形斜顶 ，抹灰木架与柱式装饰
，自然建筑材料与攀附其上的藤蔓相映成趣，经典而不落时尚。

4 、一幢幢具有乡村风情的精致别墅散落在苍翠树木的掩映之中 ，置身其中恍如远离了所有的都市尘嚣
，宁静幽远的感受令人神驰
。 5
、浪漫与庄严的气质，挑高的门厅和气派的大门 ，圆形的拱窗和转角的石砌
，尽显雍容华贵。

6、其简约雅致的外立面 、富人情味的内庭结构、园林水系的和谐自然等要素，（ 7
、简洁对称突显沉稳 ，各房间都为端正的四方形
，功能的空间划分和位置布局体现德国式的严谨 。 8、黑色大理石铺成的地板明亮如镜子的瓷砖华丽的水晶垂钻吊灯玻璃的纯黑香木桌进口的名牌垫靠椅精美的细雕书橱整个房间，几乎无法形容了
。

9 、传承了中华传统建筑的精髓 ，保持着传统建筑融古雅
、简洁、富丽于一体的独特艺术风格。以大自然为皈依，推崇儒教
，兼蓄道 、释，含隐蓄秀 ，奥僻典雅 。

10
、清新不落俗套
，白色灰泥墙结合浅红屋瓦，连续的拱门和回廊 ，挑高大面窗的客厅
，让人心神荡漾
。 11、平实而精致，显得自然 、轻松
、休闲、质朴 ，与庭院的亲水平台 、泳池
、回廊相结合
，呈现一种美国乡村风情的生活格调。

6.有关徽州的诗词、文化

徽州——历史地名，简称“徽 ” ，古称歙州 。

徽州文化即徽文化
，是中国三大地域文化之一
。指古徽州一府六县物质文明和精神文明的总和。

徽州文化和淮河文化 、庐州文化、皖江文化形成了安徽四大文化圈，四大文化圈合而为一 ，总称安徽文化
、皖文化 。这不仅是中华文明的重要组成部分，还是中华文明的源头之一
。

徽州文化的主要内容有：徽州土地制度、徽商 、徽州宗族
、徽州历史名人、徽州教育 、徽州科技
、新安理学、新安医学 、徽派朴学
、徽州戏曲、新安画派 、徽派篆刻
、徽派版画、徽州工艺 、徽州刻、徽州文献
、徽州文书、徽派建筑 、徽州村落
、徽州民俗、徽州方言 、徽菜
、徽州宗教、徽州地理 、徽州动植物资源等。涉及徽州经济
、社会、教育 、学术
、文学、艺术 、工艺、建筑
、医学等诸学科
，凡与徽州社会历史发展有关的内容，都属徽州文化范畴 ，通常我们用“物质文明和精神文明的总和”来加以概括 。

有关徽州的诗词摘选如下：《赠总上人兼简无求居士二首》年代： 宋 作者： 刘子翚多谢徽州吴使君
，新诗问劳意何勤。无求已得心空乐，更作无心出岫云
。

《江东报英烈拟封二字侯喜成三绝》年代： 宋 作者： 钱时焕章飞报下徽州 ，英烈将褒二字侯。千古沉沉黄壤骨
，一朝提上碧云头 。

《张安国约同赋仇氏{匡去王加赣}瓮酒》年代： 宋 作者： 张栻人间炎热不可耐，君家瓮头春未央
。想当醉倒卧永日 ，梦绕清淮归故乡。

后生那得识此酒
，从君乞方还肯否 。徽州作赋为欷歔，荆州诗来端起予
。

《张提学寄先师文正公新集至代简为答》年代： 明 作者： 邵宝遗书新刻自徽州 ，千里缄来百拜收。自信叔孙知不朽
，未应巢父得长留 。

秘藏不作山中计，重购还供海外求
。青眼独看张侍御 ，瓣香今有古风流。

《有友人怜予乏劝为黄山白岳之游》年代： 明 作者： 汤显祖欲识金银气，多从黄白游 。一生痴绝处
，无梦到徽州
。

徽州简介：徽州是浙江省早期雏形浙江西道的一部分，也是江南省分治后安徽之“徽
”的来源。徽州地处黄山与天目山脉间 ，东临吴越故都杭州
，与浙西的金、衢 、严三州唇齿相依，风光秀美 ，山水人文系之
，粉墙黛瓦的江南徽派建筑与之相得益彰 。

徽文化也成为中外学者重点研究的中华三大地域文化之一。古徽州钟灵毓秀，文化积淀非常深厚 ，自古以来人才辈出
，有人把这里比作诞生了孔子孟子的山东曲阜和邹城，称徽州为“东南邹鲁”
。

7.有关徽州的诗词
、文化有哪些

游黄山白岳不果 吴序怜予乏绝 ，劝为黄山白岳之游
，不果。

欲识金银气，多从黄白游 。 一生痴绝处 ，无梦到徽州 李白当年有诗写道：“清溪清我心，水色异诸水
，借问新安江，见底何如此
。

人行明镜中 ，鸟度屏风里。 ”清代诗人黄仲则咏曰：“一滩复一滩
，一滩高十丈，三百六十滩 ，新安在天上 。
”

前世不修
，生在徽州
。十三四岁，往外一丢。

儿啊 ，做得成生意
，你是娘的心头肉；做不成生意，成鬼也孤幽 。---徽州民谣徽州文化（外文名：Huizhou Culture） ，即徽文化
，是中国三大地域文化之一
。

指古徽州一府六县物质文明和精神文明的总和，而不等同与安徽文化。 徽州 ，古称歙州，又名新安
，为浙江省最早雏形唐末两浙道的组成部分，宋徽宗宣和三年（1121年） ，改歙州为徽州
，府治歙县，包括今安徽黄山市大部、宣城市绩溪县及江西婺源县 ，清代设 。

徽州文化是历史上的徽州（前称新安郡）人民在长期的社会实践中所创造的物质财富和精神财富的总和
，无论在器物文化层面 、制度文化层面，还是在精神文化层面 ，都有深厚的底蕴和杰出的创造
。徽州文化是中华民族优秀传统文化百花园中的一朵奇葩。

文化是一种历史现象 。徽州文化亦然。

东汉
、西晋、唐末 、北宋四次北方强宗大族的南迁
，带来了先进的生产技术和中原文化，使这块土地逐渐成了华夏名区
。完全可以说 ，徽州文化是对中原文化的包容整合。

南宋以降
，这里更是文风昌盛，人文荟萃 ，成了“东南邹鲁”
、“礼义之邦 ” 。如果说徽州文化的全面崛起始于北宋后期，明清时期达到鼎盛
，那么作为一种极富特色的区域文化，它在全国领取风骚已约有800年之久
。

徽州文化内涵丰富 ，在各个层面、各个领域都形成了独特的流派和风格。如新安理学 、徽派朴学
、新安医学、新安画派 、徽派版画、徽派篆刻
、徽剧、徽商 、徽派建筑
、徽州“四雕
”、徽菜 、徽州茶道
、徽州方言
，等等 。

在文化的其他领域，有的虽然没有形成流派 ，但所出的著名学者和杰出人物
，则如秋空繁星，不可胜数
。 国内外学者注意对徽州问题的研究 ，始于本世纪30年代。

进入80年代后
，以研究徽州历史文化为主要内容的“徽学“（或“徽州学”）概念广为传播，研究朝着科学化方向发展 ，原徽州地区及国内不少城市及美、日 、朝
、新加坡等国家都相继成立了专门的研究组织或机构 。90年代后
，徽州文化研究进入了新的阶段，“徽学 ”被誉为与敦煌学、藏学比肩而立的中国三大地方学之一
。

8.能够体现徽州文化古诗歌,谢谢 急用

汤显祖《游黄山白岳不果》

序：吴序怜予乏绝 ，劝为黄山白岳之游，不果。

欲识金银气
，多从黄白游 。

一生痴绝处，无梦到徽州

李白当年有诗写道：“清溪清我心 ，水色异诸水
，借问新安江，见底何如此
。人行明镜中 ，鸟度屏风里。
”

清代诗人黄仲则咏曰：“一滩复一滩
，一滩高十丈，三百六十滩 ，新安在天上 。”

前世不修
，生在徽州。十三四岁，往外一丢
。儿啊 ，做得成生意
，你是娘的心头肉；做不成生意，成鬼也孤幽。---徽州民谣

9.关于赞美安徽的诗句

送温处士归黄山白鹅峰旧居

（唐 李白）

黄山四千仞 ，三十二莲峰 。

丹崔夹石柱，菡萏金芙蓉
。

伊昔升绝顶
，俯窥天目松。

仙人炼玉处，羽化留遗踪 。

亦闻温伯雪 ，独往今相逢
。

采秀辞五岳
，攀岩历万重。

归休白鹅岭，渴饮丹砂井 。

风吹我时来 ，云车尔当整
。

去去陵阳东
，行行芳桂丛。

回溪十六渡，碧嶂尽睛空 。

他日还相访 ，乘桥蹑彩虹
。

赠黄山胡公晖求白鹇并序

（唐 李白）

请以双白璧
，买君双白鹇。

白鹇白如锦，白雪耻容颜 。

照影玉潭里 ，刷毛琪树间。

夜栖寒月静
，朝步落花闲
。

我愿得此鸟，玩之坐碧山。

胡公能辄赠 ，笼寄野人还 。

山中问答

（唐 李白）

问余何意栖碧山，

笑而不答心自闲
。

桃花流水窅然去
，

别有天地非人间。

汤泉

（唐 杜荀鹤）

闻有灵汤独去寻，一瓶一钵一兼金 。

不愁乱世兵相害 ，却喜寒山路入深
。

野老祭坛鸦噪庙
，猎人冲雪鹿惊林。

幻身若是逢僧者，水洗皮肤语洗心 。

题小华山

（唐 李敬方）

峰簇莲花小 ，分明似华山
。

鱼符何入罢？深处掩松关。

著名的“明四家 ”沈周 、文徵明
、唐寅和仇英
，存世作品很多，明代除董其昌之外 ，他们是作品中存有真伪问题最多的画家 。因四位画家的具体情况不同
，也导致了他们的作品在鉴定上的复杂性，以至于有些作品至今还难辨真伪
。本文拟在总结归纳鉴定专家们意见的基础上 ，结合自己的体会
，对“明四家
”的书画鉴定作概要性的陈述。从鉴定法出发首先介绍每位画家的总体风格，以及在艺术历程上早、中 、晚期画风的变化 ，这是鉴定作品真伪主要依据的重要方面，惟明确该画家各个时期“样板”作品的特点
，才能对作品比较、分析，最后达到辨真伪
、明是非的目的 。其次 ，通过具体的实例
，来分析不同赝品的作伪情况。 一、沈周

沈周（1427－1509年），字启南 ，号石田
，晚号白石翁，长洲（今江苏苏州）人 ，世代隐居吴门
。其绘画题材广泛
，山水 、人物
、花鸟皆能，尤以山水画的创作最负盛名。他的山水画在表现形式上呈“细 ”、“粗”两种面貌 ，其主要艺术特色是：笔墨上
，既汲取宋院体和明浙派的硬度和力感，下笔刚劲有力 ，运用比较整饬的山石轮廓线条和斫拂式的短笔皴法，同时又保留元人的含蓄笔致
，如较多的中锋用笔和松秀的干皴，于凝重中显浑厚；墨色受吴镇的影响 ，酣畅淋漓
，又注意浓淡变化，故磅礴而又苍润 。这种笔墨形式 ，苍中带秀
，刚中有柔，既改变了元人的“软中带硬
” ，加强了笔道的“骨梁”作用
，又避免了浙派的过分外露而流于一味霸悍
。构图造境方面，无论繁复和简略 ，都强调山川恢阔的“势 ”
，一改元人空寂之境；又着意于朴实的“质
”，于“拙中寓巧” ，有别于浙派的刻意雕琢。故其山水境界，平淡 、质朴
、宏阔 。 （一）沈周绘画的艺术风格

沈周山水画还呈现出早、中 、晚期的变化
。文献记载40岁前是他艺术创作的早期
，但从传世作品推断，他的早期应在45岁以前。沈周的父亲恒吉
、伯父贞吉均善画 ，他早年承受家学
，兼师杜琼，故深受“元四家 ”的影响 ，尤主宗王蒙
，并上追董、巨画风 。景色繁复，笔法细密 ，山石作披麻兼牛毛皴
。文献记载其书法早期学馆阁体的代表书家沈度 、沈粲的墨迹
，字体端庄平整而秀丽。

沈周山水画早期的代表作有《溪山秋色图》轴（南京博物院藏），41岁作 ，其远景的山石仿董
、巨
，近景的树石仿倪云林 。笔法为工细锐利的中锋行笔，款题为娟秀工整的馆阁体
。《庐山高图》轴（台北故宫博物院藏） ，41岁作，早期始拓为大幅之精品
，主宗王蒙笔意，构图缜密繁复 ，笔致精细。《魏园雅集图》轴（辽宁省博物馆藏）
，43岁作，以董、巨画风为主 ，夹以黄公望式的平台
，浓墨点苔取法王蒙，披麻皴中见粗犷 ，重力度
，风格已渐由细变粗，是沈周典型的转变期作品 。中期约45至60岁之间 ，因他58岁时始用“白石翁
”号
，并在画上钤此印。此时期画法博取宋元诸家所长，并更着意于黄公望 ，注重笔墨变化的层次感和艺术表达语言的丰富性，风格逐渐由细变粗
，终形成粗笔风貌，创作出大量的优秀作品
。沈周山水画中期的代表作有《东庄图》册（南京博物院藏） ，虽无年款
，然圆润劲健的用笔，明丽清雅的设色 ，以及景致构图虽趋简单
，但以双勾法绘的夹叶树木细部仍很精微等画法，已显示出由细变粗 、由繁趋简的过渡面貌 ，故属中年杰作。《虞山三桧图》卷（南京博物院藏）
，58岁作，为水墨粗笔画法 ，但树的形体结构仍勾画得很细 。《西山纪游图》卷（上海博物馆藏）约60岁作
，本图是融合诸家集大成之作，山石造型以董、巨为主；苔点法王蒙；树木宗倪云林 ，显呈出“粗沈”的本色面貌
。晚期即60岁以后，汲取吴镇画法
，笔墨疏简苍劲，格调雄健宏阔。沈周山水画晚期的代表作有《仿倪山水图》轴（上海博物馆藏） ，63岁作
，仿倪的笔法已得心应手，把倪画中的山水意境表现得淋漓尽致 。《千人石夜游图》卷（辽宁省博物馆藏） ，67岁作
，为典型的“粗沈 ”面貌，景致疏简 ，淡墨渲染
，浓墨点苔，色调层次变化丰富 ，且运用整饬式勾线
，斫拂式短笔皴，画风雄劲而浑厚
。《京口送行图》卷（上海博物馆藏） ，71岁作，亦属粗简苍劲的本色画风。 （二）沈周的伪本辨识

沈周伪品很多
，不少是同时代人造假，还有一些是代笔 。对此 ，史籍有不少记载
，祝允明说沈周伪品的情况是：“其后赝幅益多，片缣朝出 ，午已见副本；有不十日到处有之
，凡十余本者
。
”又詹景凤《东图玄览编》记顾从义条云：文徵明买得沈周一幅山水，是沈周称得意之笔 ，谓八百文钱购得的
，感到很便宜。顾欲向文求得此画，文不忍割爱 。顾便辞别了文而到专诸巷 ，以七百文钱买得相同一幅
，顾又返回问文徵明，文说他也是从那个人手中买到的
。这段故事说明明代很多人都学德高望重的沈周的画 ，且艺术水平很高，时代气息又相同
，故很难辨别真伪，连他的学生文徵明也会以假当真。又沈周仁厚待人的本性 ，也造成了鉴定上的一定难度
，王鏊云：“先生高致绝人，而和易近物……或作赝作求题以售 ，亦乐然应之 。”据徐邦达先生考证
，造假人有王涞
、沈周子沈云鸿，但此两人的真迹未见 ，故无法分辨作伪者是谁。区别沈周作品真伪的要点有三条： 1．笔法是否苍中带秀
，刚中带柔；墨色是否浓而不浊，工能中具文雅之态
。 2．早、中期画大都柔润细紧 ，但肉不没骨
，仍略见方峻 、尖利；晚期以粗简画风为多，笔墨老劲清苍 ，露骨而不致瘦薄。伪本则用笔刚狠粗霸，墨色浓浊可厌 。 3．沈周书法
，早年学沈度
、沈粲，近馆阁体书风 ，端整秀丽；四五十岁尚带圆润；50多岁转学黄山谷
，结体瘦长欹侧，用笔遒劲 ，而仿本有“伸手挂足 ”之弊
。 （三）沈周流传作品中的伪本实例

1．《观物之生图》册　堂（日本）藏
，《辛夷墨菜图》页，将此与北京故宫博物院所藏沈周的真迹 ，现已裱成卷的《辛夷墨菜图》相比较
，虽然画面与吴宽的题都很相似，但细比之下 ，《观物之生图》册中的白菜
，其水墨层次少变化，辛夷枝干的用笔也过分地外露 ，少含蓄之致。可见，此为临摹本
，故宫所藏为真迹 。

2．《庐山高图》轴北京文物公司藏，为与沈周同时代人作伪 ，全图布局、结体 、题跋都极相似
，惟用笔稍弱，墨色层次不够丰富 ，笔触有不连贯处
，瀑布勾线尤欠功力
。

3．《石湖归棹图》卷芝加哥艺术博物馆（美国）藏，据题跋年款“成化二年
” ，时沈周40岁
，应宗王蒙画风。然观此画已带晚年疏简之笔，尤其坡石
、板桥、屋宇 ，已用整饬式线条
，画法也较板滞，艺术水平不够 。款字亦显典型的黄山谷书体
。而沈周早年应是学沈度 、沈粲的馆阁体。故此作当为伪本 ，年款与书画风格不符 。

4．《山溪客话图》轴无锡市博物馆藏，亦属年款与画风不符类
。此图自题“盖作于天顺间也”
，从自题所著年款“成化丙午 ”上推30年，该画应作于天顺元年 ，时沈周31岁
，是现存作品中所知年月最早的作品，即“予始学弄水墨”之作。然而观作品画风 ，却近似沈周中晚期的粗笔画
，无早年学王蒙
、董源、巨然的痕迹 。另查此段题跋的内容，实为陈焯《湘营斋寓赏编》卷六著录的《沈启南支硎图》题跋 ，此图现藏天津艺术博物馆
，是主宗董 、巨画风之作。故此图的题跋无疑为后添，再查画幅右侧有“周志
”两字墨款 ，此图或当此人所作
，学沈周而有所区别
。

5．《游西山图》卷北京故宫博物院藏，沈周创作过好几幅《游西山图》 ，如52岁所作《游西山图》卷，60岁左右作的《西山记游图》卷（上海博物馆藏）
、《西山云霭图》卷等。52岁的《游西山图》卷
，款云“成化戊戌夏五月沈周造” 。后幅有吴宽的题书“游西山记 ”
。此图亦署款“成化戊戌夏五月沈周
”。后幅无吴宽的题书，且画法也显板、软 、碎 。沈周不可能在同年同月画两张《游西山图》 ，可见此为伪本
。

6．《山水图》册徐悲鸿纪念馆藏
，十二开，署款“弘治三年” ，沈周64岁
，正是他形成“粗沈 ”风格，功力最精深时期。然观此册 ，画、款均差
，款字尤其不好，画风也不像 ，笔墨粗硬有霸气
，当为伪造本无疑 。

7．《茅亭静潭图》轴徐悲鸿纪念馆藏，此画无年款 ，从字体看近似五六十岁作，然画风又非这时期的
，用笔外露，繁复而刻板 ，亦属于伪造本
。

8．《瓶花图》轴天津艺术博物馆藏
，据题跋说作于“丙午
”年，沈周60岁之际 ，花鸟画风格已趋写意的时期
，而此画为工笔勾勒，工细却又纤弱 ，瓶的晕染更少见
，与沈氏画风不相类同，故亦当属伪造本。

9．《桂花书屋图》轴北京故宫博物院藏 ，此图无年款
，画风属“细沈”，画的水平较高 ，款字也不错，以前一直当真迹 。据刘九庵先生鉴定
，首先是从吴宽的题字上看出破绽，署款“吴宽 ”之“宽
”字 ，真迹作“”
，此作连笔“艹 ”；核对钤印“启南
”之“南”不对；又“原博 ”之“博”也不对；再观画法，已带有文派之法 ，笔墨过于精细
，故此作水平虽高，也是一件旧仿本
。

10．《落花诗书画》卷南京博物院藏 ，此图作“粗沈
”风格
，也是一件水平较高的仿本，因未见原作 ，故具体破绽尚未看出。由此也可看出
，沈周有些临仿本已达到很高水平，真伪难辨 。 二
、文徵明

文徵明（1470－1559年）初名壁 ，后以字行，又改字徵仲
，号衡山居士，长洲（今江苏苏州）人 ，嘉靖初曾任翰林院待诏
，不久辞归。工诗文书画
。绘画擅长山水、人物 、兰竹
、花卉等。山水画画风呈粗、细两种面貌，粗笔源自沈周 、吴镇 ，兼取赵孟頫古木竹石法
，笔墨苍劲淋漓，又带干笔皴擦和书法飞白 ，于粗简中见层次和韵味 。细笔取法赵孟頫
、王蒙
，布景繁密，较少空间纵深；造型棱角分明 ，略加变形；用笔工细绵密
，稍带生涩，于精熟中见稚拙 ，这正是他的作品带书卷气、利家画的特点；设色多青绿重彩，间施浅绛
，于鲜丽中见清雅
。细文山水属本色画，具较强装饰性 、抒情味
、稚拙感和利家气。 （一）文徵明绘画的艺术风格

文徵明山水画亦有早、中 、晚变化 。早期30至40余岁 ，以工细为主
，宗法赵孟頫　，兼学沈周粗笔
。以文徵明署名“文壁”为界来分其早
、中期。文徵明42岁以前名“壁 ” ，从“土
”不从“玉”
，后开始以字行，改名“徵明 ” ，44岁以后全改 。早期代表作有《雨余春树图》轴（台北故宫博物院藏）
，38岁作，青绿重色 ，用笔工整细致
，宗法赵孟　，笔法稍稚弱 ，款作“文壁
”，当属真迹
。《南窗寄傲图》卷（天津市文管处藏）
，42岁作，水墨淡色 ，宗法倪瓒、黄公望
，风格潇洒淡逸，署款亦“文壁”。中期约40余岁至60余岁 ，主宗赵孟頫 、王蒙
，无论青绿或水墨，均以工细为主 ，形成典型的细文面貌 。代表作如《惠山茶会图》卷（北京故宫博物院藏）
，49岁作，青绿重彩 ，学赵孟　
，景色较简洁，笔法工细中仍带稚拙感；《设色山水图》轴（辽宁省博物馆藏） ，53岁作，浅绛山水
，宗王蒙、黄公望，景致繁复 ，并已见细密苔点；《古木苍烟图》轴（南京博物院藏）
，61岁作，主宗黄公望笔意 ，兼融倪瓒画法
，总体风貌工细而简淡；《霜柯竹石图》轴（上海博物馆藏），62岁作 ，融赵孟　
、黄公望画风为一体
，亦属细秀类型；《石湖清胜图》卷（上海博物馆藏），63 岁作 ，水墨浅绛
，工细简淡，含赵孟　笔意
。类似风格的作品还有北京故宫博物院藏的《绿荫清话图》轴。晚期60余岁至90岁 ，兼长粗细两种画法，粗笔趋于苍劲
，细笔更见精工 。代表作如《真赏斋图》卷（上海博物馆藏），80岁作 ，于赵孟頫、赵伯驹的青绿重色中
，融入“元四家 ”的水墨法，于精工中见苍率 ，为晚年细笔杰作；另一幅大同小异的《真赏斋图》卷（中国历史博物馆藏）
，88岁作，笔墨更加精微 ，反映了文徵明愈晚愈工的特色；《古木寒泉图》轴（台北故宫博物馆藏）
，80岁作，水墨粗笔 ，布局饱满
，用笔粗健，境界雄峻 ，气势磅礴，是晚年粗笔代表作。 文徵明的花卉画
，以兰竹最负盛名，师法赵孟　 ，潇洒秀逸
，有“文兰
”之称
。代表作有《漪兰竹石图》卷（辽宁省博物馆藏），为“文兰”代表作 ，学赵孟　笔意
，以细秀为主，洒脱劲逸；《冰姿倩影图》轴（南京博物院藏） ，属文氏水墨写意花卉古木之作
，接近沈周的画风，而更具书法笔韵；《秋葵折枝图》册（台北故宫博物院藏） ，64岁作
，画法近于沈周水墨花卉，而秀雅过之；《花卉图》册（台北故宫博物院藏） ，64岁作，细笔勾勒的花卉
，水墨勾皴的树石，均富娟雅笔韵。文徵明人物画真迹甚少 ，追晋唐画风
，多工细画，形象稚拙高古 。代表作有如《湘君湘夫人图）轴（北京故宫博物院藏） ，48岁作
，衣纹用顾恺之的游丝描，色彩施　白粉 ，工细淡雅
，富高古之韵；《蕉荫仕女图》轴（台北故宫博物院藏），70岁作 ，工细朴拙
，以草草数笔勾画人物
。 （二）文徵明的伪本辨识

文徵明作品的真伪问题比较复杂，鉴定方面甚至比沈周还困难。其临仿 、伪造
、代笔等情况均有 。当时人造假就很普遍 ，如王　登《吴郡丹青志》所说：“寸图才出，千临百摹
，家藏市售，真赝纵横
。一时砚食之士 ，沾脂　香
，往往自润。 ” 王世贞《　州山人四部稿》“文先生传
”亦载：“以故先生书画遍海内外，往往真不能当赝十二 ，而环吴之里居者
，润泽于先生手凡四十年 。”其代笔作品亦不少，据文献记载 ，绘画代笔人有子文嘉、弟子钱　 、朱朗
、居节
，还有一些专做他假画的人，请他题款 ，也算代笔
，如冯时可《冯元成集》中所记：“有伪为公书画以博利者，或告之公 ，公曰：彼其才艺本出吾上，惜乎世不能知；而老夫徒以先饭占虚名也
。其后伪者不复惮公
，反操之以求公题款，公即随手与之 ，略无难色。 ” 鉴定文徵明作品真伪
，可注意几点：一是署款，42岁以前均署名从“土”不从“玉
”的“壁” ，44岁以后均署名“徵明 ”；二是画法
，真迹于工细中寓清刚，稚拙中具功力 ，平中有奇
，力中有行，寓文人画的笔墨韵味 ，若工而板、秀而弱
，过分板滞 、尖峭
、细弱、平庸，就可能是代笔或伪作 。三是掌握同中之异 ，许多代笔人是文氏的门生 、弟子甚至子女，仿学很像
，但毕竟有所区别，如钱　用笔较粗 ，文嘉则较侧重疏简
，居节大都细密
。诚然，由于从学文徵明画风的人很多 ，其工细画法又较易仿效
，文氏真迹也有早晚或高下之分，故仍有不少似是而非的作品难以定夺 ，有待进一步研究解决。 （三）文徵明流传作品中的伪本实例

1
、《虎山桥图》卷南京博物院藏
，布景过于繁琐，用笔细碎、刻露 ，石桥 、屋宇勾线工板
，显出更多行家习气，而少文人画的清雅韵味 。

2、《水亭诗意图》轴南京博物院藏 ，远景高山之巅的叠岩形状，文氏作品中未见
，勾皴笔法亦不似，前景树石略似 ，但少秀逸之笔
，自题诗
、款也差，当属伪作。

3、《雪桥策马图》轴南京博物院藏 ，画法具黄公望笔意
，然较真迹少生拙感，而过于工能 ，当为仿作品
。

4 、《山色溪光图》轴南京博物院藏
，仿文氏细笔，用笔较弱 ，为仿品。

5
、《松石萱花图》轴天津历史博物馆藏
，形象、用笔均工板，少苍润秀雅之致 ，似学生王　祥辈画风，为后世仿本 。 6 、《石壁飞虹图》轴上海博物馆藏
，78岁作，款字老劲 ，为文氏亲笔所书
。但笔法带侧锋多
，笔触过于粗重，整体与其子文嘉风格相同 ，当属文嘉中年代笔。

7
、《春深高树图》轴上海博物馆藏
，青绿重色画，艺术水平很高 ，但徐邦达先生认为该画工稳中有平庸之感
，少文氏的书卷气，而带行家气 。又观款字结体也时露不稳之弊 ，故目前此画存疑
。

8、《真赏斋图》卷武汉市文物商店藏
，署款“嘉靖己酉秋，徵明为华君中甫写真赏斋 ，时年八十
”。此图与上博所藏真迹完全相同，但不可能文氏同年为一人作两本
，观此图款字太差，画的运笔亦欠畅达贯气 ，故当属同时人摹本 。

9 、《为槐雨作园亭图》轴北京故宫博物院藏
，幅上文徵明
、王宠两家题字似出于一人之手，画法过于工板 ，当属旧仿本
。 三、唐寅

唐寅（1470－1523年）
，字子畏，一字伯虎 ，号六如居士
，吴县（苏州）人。出身商人家庭，30岁入京会试 ，受考场舞弊案牵连
，被斥为吏，遂绝意进取 ，以卖画为生 。擅长诗文书画，书法宗赵孟　
，画初学周臣，以南宋刘 、李为宗 ，后泛学李
、范和“元四家”
，自成一体，山水、人物 、花鸟俱能
。 （一）唐寅绘画的艺术风格

唐寅山水画有粗、细两种风貌。粗笔一路承南宋“院体 ” ，保留了雄峻山势
、坚峭石质、严谨结构 、斧劈皴法
、劲健用笔、淋漓水墨等特色；同时又力纠一味刚硬
，笔锋比较圆转细秀，取景多扼要开朗 ，皴法富于变化
，披麻 、乱柴相间，斫擦并用 ，还自创“淡斧劈皴法
”
，化面为线，以白当黑 ，雄劲中透出疏秀 。这种仿学“院体”的山水，貌合而神离
，别具清俊秀逸之韵，故李日华在《味水轩日记》中评唐寅与周臣之别是“东村工密而苍老 ，伯虎秀润而超逸
，气韵自然不同 ”。细笔山水是唐寅本色画，更多文人画意韵 ，其特点是：景色简约清朗
，着意于近景刻画，远景简略；用笔细劲中锋 ，犹如游丝描
，然纤而不弱，力而有韵 ，刚柔相济；皴法变化丰富
，短砍
、长皴、顺笔 、逆毫
、方折、圆转交替使用，不辨具体皴法 ，却杂而不乱，灵活有理；墨色淋漓
，又富浓淡层次，布满全幅却不显迫促 ，具秀润和空灵感
。这种画风
，与文人画貌离而神合，如李开先《中麓画品》所评：“唐寅如贾浪仙 ，身则诗人
，犹有僧骨，宛在黄叶长廊之下。
” 唐寅山水画风亦分早 、中
、晚期 。早期约20余岁至37岁左右 ，30岁前山水主宗沈周
，书法近文徵明，30至36岁期间转学周臣 ，字则学颜真卿
。作表作品有如《黄茅渚小景图》卷（上海博物馆藏）
，20余岁作，所运的细笔勾皴及奇异的熨斗石形 ，均近似文徵明，显然受吴门影响；《山水图》卷（台北故宫博物院藏）
，约30岁作，主树及远山、风帆 ，仍主沈周画法
，而山石及小斧劈皴已学刘 、李，当是唐寅始师周臣之作；《春游女几山图》轴（上海博物馆藏） ，30余岁作
，已主宗周臣，然用笔较圆转灵活；《骑驴归思图》轴（上海博物馆藏） ，约31岁作
，山石作淡色带水长皴，已具较多“院体”风貌。中期约38岁至46岁 ，画法渐离周臣
，融入元人笔墨，呈现细笔画貌 。书法则转学赵孟頫、李邕 ，变为精工秀丽
。代表作品有如《函关雪霁图》轴（台北故宫博物院藏），约38岁作
，画法已南北兼参，如全景式布局
、简劲用笔 ，尤其是长皴短斫
，富于变化，斧劈皴中还间以披麻、乱柴等 ，款字亦近赵 、李一路；《落霞孤鹜图》轴（上海博物馆藏）
，40余岁作，山石虽仍峻峭 ，笔法已趋细微绵密
，呈现出细笔面貌，该图为他中年时期的代表作。晚期即47岁至54岁 ，已形成典型的本色细笔画风
，笔墨灵活含蓄，格调细秀清雅 ，代表作品有《山路松声图》轴（台北故宫博物院藏），47岁作
，近景突出，三株巨松刻划尤为精细 ，远景则简略
，显得空灵，用笔趋细劲 ，皴法亦丰富
，斧劈
、披麻、乱柴及晕染结合；《春山伴侣图》轴（上海博物馆藏），50多岁作 ，景色平淡清远
，用笔细劲秀润，更多文人画意韵；《虚亭听竹图》轴（辽宁省博物馆藏） ，呈晚年细笔风貌；《垂虹别意图》卷（美国大都会博物馆藏）
，仿李唐画风，又现文人画笔意 。 唐寅的人物画造诣亦很深
。工笔人物近法杜堇 ，远宗唐人，线条细劲
，多取琴弦 、铁线描，设色妍丽 ，以三白开脸
，华彩斑斓，形象俊俏又具清雅之致。水墨人物源自刘
、李 ，而逸笔草草
，灵动洒脱，多书法韵味和写意成分 。唐寅人物画早年多工笔 ，晚年趋写意
。代表作品有如《王蜀宫妓图》轴（北京故宫博物院藏）
，属早年之笔，宗唐宋传统 ，工笔重彩画法
，面部用三白法，衣纹作铁线描 ，风格细劲浓艳；《陶谷赠词图》轴《台北故宫博物院藏），40余岁作
，工笔淡彩，人物、树木 、芭蕉似杜堇 ，又显劲健
，湖石带“院体 ”之法，当属中年风貌；《秋风纨扇图》轴（上海博物馆藏） ，所作仕女形态近杜堇
，而顿挫线条带写意，风格简逸潇洒 ，为中年水墨写意人物画杰作；《饮中八仙图》卷（辽宁省博物馆藏）为唐寅工笔白描佳作。唐寅的花鸟画创作不很多
，代表作品有如《枯槎鸜鹆图》轴（上海博物馆藏），主宗沈周水墨写意花鸟法 。 （二）唐寅的伪本辨识

唐寅作品的的真伪判定 ，一般较沈
、文容易
，因为既具深厚功力又富文人画意韵的行、利相兼画法，较难临仿。但鉴定中也存在复杂情况
。 （一）仇英绘画的艺术风格

仇英约生于弘治十一年（1498年） ，卒于嘉靖三十一年（1552年），享年55岁左右。字实父
，号十洲，江苏太仓人 ，后居苏州 。初为漆工
，曾拜周臣名下学画，后在鉴藏家项元汴 、周六观家观摩大量古代名作 ，技艺大进
，自成一家
。擅长山水
、人物。山水主宗赵伯驹和南宋“院体
”，以青绿重彩为主 ，其特色是：取实景加以理想化
，布局宏大繁复中具明快清朗之格；建筑界画工致精确又不刻板；山石用勾勒法，兼施细密的皴擦点染 ，工整中见放逸；树法勾勒、渲染 、夹叶、点缀并用
，用笔灵动多变；设色浓艳鲜丽，又注意色调的统一与柔和 ，显得艳而不媚，这种青绿山水发展了传统画法
，有重大变革 。另一路粗简山水学李唐
、马远和周臣，笔墨劲健
。仇英作品多不署年款 ，故较难掌握早、中 、晚期变化。大致上
，早期多受文徵明
、沈周影响，构图较疏朗 ，笔法秀丽
，色彩鲜艳，多用绢本 。代表作如《林亭佳趣图》卷（台北故宫博物院藏） ，约正德戊寅年作
，时21岁；主宗赵孟頫、文徵明，又有钱选笔韵 ，小青绿山水
，为早期作品
。中期宗周臣，较多“院体”面貌 ，代表代品有如《松亭试泉图》卷（台北故宫博物馆院藏），画法宗李唐 、刘松年
，用笔紧密，青绿设色精丽而温雅 ，已呈现中年面貌；《松溪横笛图》轴（南京博物馆藏）受周臣
、南宋“院体 ”影响
，工细中见劲健，景色趋简率 ，当中年稍晚作；《园居图》卷（台北故宫博物院藏）
，为宋“院体”风格，兼文人画笔意 ，幅上王宠跋
，年款为“嘉靖壬辰
”，仇氏约35岁 ，为中年作。晚期仇英汲取赵伯驹之法
，多作纸本，构图饱满 ，笔法较自由，或精细
，或简逸，灵秀多变 。代表作品有如《秋江待渡图》卷（台北故宫博物院藏） ，笔法刚劲
，画风近49岁作的《孝经图》卷，应属晚期作品；《仙山楼阁图》轴（台北故宫博物院藏） ，约53岁作
，吸取李唐、李成及赵孟頫 、赵伯驹之法，为大青绿山水；《赤壁图》卷（辽宁省博物馆藏）约晚年作 ，融文徵明
、赵孟頫、赵伯驹为一体
，趋于疏简；《剑阁图》轴（上海博物馆藏）约晚年作，融青绿与浅降于一体 ，是较简淡的画法
。 仇英的人物画亦以工笔重彩为主
，尤善仕女画题材，体态俊美 ，笔法细微，敷色妍柔
，雅俗共赏，有“仇派”仕女之称 ，亦能作精简的水墨人物画。代表作品有如《摹倪瓒小像图》卷（上海博物馆藏）
，约45岁作，摹古之作 ，工笔淡彩；《职贡图》卷（北京故宫博物院藏）
，摹古之作，工笔重彩；《临贯休白描罗汉像》卷（美国大都会博物馆藏） ，摹古之作
，白描法；《右军书扇图》轴（山东省博物馆藏）宗南宋“院体 ”水墨人物画法；《柳下眠琴图》轴（上海博物馆藏），宗南宋“院体
” ，趋于写意的水墨人物画；《松荫琴阮图》轴（台北故宫博物院藏）
，约52岁作，笔墨劲秀 ，涉笔草草，白描法学元人；《蕉荫结夏图》轴 、《桐荫清话图》轴（台北故宫博物院藏
，为四条屏之二）宗宋“院体”画，笔法清劲；设色淡雅；《捣衣图》轴（南京博物院藏）为白描仕女画；《修竹仕女图》轴（上海博物馆藏）为工笔重彩仕女 。通过以上图例 ，可见仇氏多样而精湛的画艺。 （二）仇英的伪本辨识
。

仇英的伪本甚多
，不下沈
、文，大多仿工笔重色绢本一路。徐邦达先生在《古书画伪讹考辨》中指出 ，仇英真笔不论细精
，无不具有文秀之致，伪本虽也有很细致的 ，但往往庸俗乏韵 。因仇氏曾受杜堇的影响
，故其人物、仕女，眼睛全都细小 ，此为真迹特征之一
。他还列举了旧伪本5种
，其中《清明上河图》卷，是伪仿最多的本子 ，流传不下40本，水平高低不同
，出自王彪之手的当较佳，辽宁省博物馆所藏之本画风接近仇英 ，水平较高
，北京故宫博物院藏一卷亦较好。仇英也有一些复本画，一稿两本 ，都属真迹 。如《云溪仙馆图》轴与《仙山楼阁图》（均台北故宫博物院藏）
，除云山稍有繁简，余皆略同 ，水平都很高
。但也有两幅全同的作品
，却是一真一假，不能视为复本画 ，如《汉宫春晓图》卷（台北故宫博物院藏）和《梅妃写真图》卷（徐悲鸿纪念馆藏）
，布局 、画法几乎完全一样，然前者笔墨灵秀 ，后者较为工板，当是一真迹一摹本。仇氏的伪本有如《瑶台清午图》卷（苏州文管会藏）
，后纸处王宠书“观午赋 ”于嘉靖六年，时仇氏20余岁 ，时间太早；张凤翼、周天球等诗书于嘉靖三十六年
，仇氏已死，时间又太晚 ，然诸跋均真
，可见画为拼配之作 。画面兼工带写，不似仇氏风格 ，且笔法拙劣
，水平很低，款字亦似是而非 ，为旧伪本；《送朱子羽令铅山图》卷
，后纸王同祖书于嘉靖二年的叙真，然仇氏时仅20来岁 ，时间太早
。引首许初嘉靖壬子三十一年题，题真
，然“子羽
”两字系挖改过，前后题相差29年 ，似不可能
，故当为拼配画。画本身作小青绿，但用笔过于软
、媚 ，无明中期人的画风
，而像清初柳遇等人手笔 。又王氏书款上有项元汴藏印，本幅却无 ，可见拼配在项氏之后
，约康熙时人伪作；《饯行图》卷（北京故宫博物院藏），后纸处周天球题的诗序为真
。画七八分像 ，然嘉靖二十七年已为仇氏极晚年
，此图勾笔太软弱生涩，青绿山水画在生纸上 ，仅见之例，款字亦不同
，可见为拼配之图。以上三例中，送迎诗文均真 ，但当时未必有图
，后人遂以伪画拼配，牟取暴利 ，一件真迹书诗卷遂变成了一幅假画 。

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